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虚构小说与雾社事件田野研究:访《余生》舞鹤(下)

白睿文:您在差不多两年的时间内,断断续续地在川中岛生活了好几个月。《余生》是当时一边生活一边写的?还是离开川中岛之后才写的?整个写作过程如何?

舞鹤:我在川中岛度过两年秋冬。98年9月中旬,我结束了在台南8年的生活,带着简单的行李,搬到川中岛原先的住屋。我过着如前的日常,生活本身有许多外在逐渐渗透入我的内在,我思考的诸多细节也慢慢清晰成形,在厨房的大饭桌我将所有这些片断片断写入笔记,每一处用红笔给它一个简明的标题。98年冬离开川中岛时,我清楚意识到《余生》已经在我的内在成形,浑然洋溢着我的身和心。

  1999年4月初我启笔写《余生》,在台南,每天午后4时写到晚上11时,7个小时没有中断,5月25日完稿。《余生》是我唯一没有修改的作品,在极为专注的情境中,即使写错一个字或年代数字也不愿意回头。

白睿文:《余生》的写作经验又跟您其它小说的写作经验有什么样的不同?

舞鹤:《余生》是我写得最专注、写作时间最短的长篇小说。同年8月写的《鬼儿与阿妖》延续之前写作的余绪,写得很顺,但设定的题材是小品,往往写到晚上9点就完成一天的工作量。我每天写2千到3千字不等,留有余裕给隔日接续起笔。

  1991年秋,我告别闭居淡水十年的生活,回到台南。我新写的小说〈拾骨〉、〈悲伤〉直到《余生》,不再像年轻时的写作、写得雕凿奋斗挣扎,似乎我在那十年间练好了笔,心境和认知也有极大的转变,写作变成一种从生活出发、水到渠成的事。

白睿文:《余生》的形式和结构都很特别:整个一本书都不分段,标点符号的用法非常独特,本书处理的三个主题安排得非常巧妙。能否谈谈《余生》很有创意性的结构、语法、主题是如何产生的?是一边写一边摸索?还是动笔前就设计好了?

舞鹤:《余生》必要写到的3部分内容,是事先在田野就想到的:1. 「雾社事件」及第二次「雾社事件」2.邻居姑娘的追寻之行3.我所访所见的余生。3个部分不分段,因为它都在「余生」的同时性内,它以123123123……的结构连续下去,只在每个部分结束时才以句点标明。闭居淡水十年时,我每天早上练笔写一些文字,因为不发表,这些练习就充满着实验性——91年重新发表的小说,在形式上或多或少可以发现实验性的质地:「形式实验」成为我小说的特质,直到《余生》后的《乱迷》才变成一种追求。

  实验带来「书写的自由」。而,《余生》中段落与段落的连结,全靠书写当下「声韵」的系连。每一个字都有声和韵,一段文字就是一串声韵的连缀结合,我在第一篇新写的〈拾骨〉就发觉这种「小说之韵」,随后,在〈悲伤〉中得以确认。书写《余生》时,我清晰觉知有一道声韵之流,如潺潺不断的溪水,连绵在字里行间:这并非刻意的形式,而是小说文字带出来的自然。年少时我也写诗,也认为诗才有声韵,直到40岁出十年淡水后,才体会到小说也有声韵,即如长篇小说《余生》始终不断的是「小说之韵」,这是形式上最值得注目的。

白睿文:生活在川中岛和撰写《余生》的过程,怎样改变您对雾社事件的想法?

舞鹤:川中岛的日常,「余生」的生活,令我反思莫那鲁道发动事件的正当性以及适切性:这是身在田野中产生的思索,这思索的艰难在田野生活中反覆辩证,有了初次的想法,但真正的辩难还待书写时次第展开,指向最后的结论——我不否认「正当性」,但不承认「适切性」。这不是事先预想的结论,它背离一般的历史评价:完全正面肯定事件的意义与影响,它避开充满隐晦与阴影的「第二次雾社事件」。

  假使历史可以重来,莫那鲁道预见15年后日本的溃败,他不会发动雾社事件。所以,我为事件中毫无退路的战士、仓皇奔跑密林中的妇人小孩,感到无可言喻的怆痛。

白睿文:《余生》出版到现在,也将近二十年。在这段时间里,原住民在台湾的社会地位渐渐地在改善,雾社事件也因为您的书,魏德圣的电影《赛德克巴莱》,等作品也开始进入很多老百姓的视野。在这二十年来,您还会思考雾社事件?对当年所发生的事情,是否有经过一些改变?

舞鹤:作品一发表实质上就进入了社会,《余生》是否增多台湾人民对雾社事件的认识及认知,我认为相当有限,毕竟严肃的文学创作能接受的读者本就不多。

  作品本身质地的好坏,几乎决定了作品的一切。强力为自己的作品做过度的行销,误导观者以为必看,结果看到的是夸张的、平庸的作品:我相信观众只记得作品的名称事关一个雾社事件,很快在变动快速的政经社生活中忘却了如此的作品,连带记不起事件的始末及其中的血肉,最后只知道雾社是埔里到清境农场经过的一个地名。


舞鹤:我不清楚雾社事件是否成为「热门话题」,犹如二二八事件,几十年后它只变成一个纪念仪式中的空壳子。雾社事件会存在莫那鲁道女儿马红的内心,终其一生,随着时光辄递,马红的后代对于雾社事件逐渐淡薄,最后只存在模糊的印象。

  书写能留存什么?艺术能留存什么?恐怕只存在创作的当下而已,未来不可靠,未知永达无法把握。(下)

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